El Celuloide Oculto. Parte II

Millones de espectadores miran atentos a la pantalla para esperar ver lo que quieren ver, un matiz, una palabra, un gesto o una mirada de complicidad que indique y delate que existe una sociedad no heterosexual, que sientan que no son excluidos.

El Celuloide Oculto analiza y disecciona muchos momentos de la historia del cine poniendo en tela de juicio numerosas secuencias que tienen un doble sentido, o por lo menos la heterosexualidad de los personajes está en entredicho. La historia callada de un deseo (me refiero al deseo homosexual) no es silenciada, sino que se vierte en cada imagen que especula una posibilidad de ser gritado o nombrado, lógicamente realizado a través de guiños que el realizador hace al público más atento.

Los directores de este brillante documental, Robert Epstein y Jeffrey Friedman, pretenden realizar una relectura de los significados y significantes de algunas de las más importantes películas de Hollywood del siglo XX desde una vertiente homosexual, leyendo entre líneas el deseo oculto de unas imágenes que no podían expresar abiertamente sus sentimientos por un acondicionamiento social e histórico. Sus creadores nos ofrecen una panorámica de la mirada sesgada de un tipo de cine que por intereses religiosos y económicos negaron un discurso propiamente gay, limitándose a contar historias que en un primer visionado no parecen tener en cuenta la fuerte sexualidad “desviada” de sus protagonistas; pero que sin embargo tienen un gran componente en el devenir de su narración cinematográfica. De este modo en Ben Hur (Ben Hur, William Wyller, 1959) parece que nos cuenta una historia de dos amigos que se reencuentran después de mucho tiempo, aunque las miradas de los protagonistas (Charlton Heston y Jack Hawkins) parecen esconder un affair de juventud no mencionado.

El propio Gore Vidal, guionista de Ben Hur, explica en El Celuloide Oculto que su intención no era hablar sobre este asunto en la película, pero que sí se dejaría entrever para dar mayor peso a la trama. Para ello nadie del equipo de Ben Hur supo nada, a excepción de Jack Hawkins, que sobre su papel recaería todo el esfuerzo de crear un deseo homosexual disimilado. Con el descubrimiento de este pequeño matiz la rivalidad y la atracción sexual de los personajes se aprecian mejor.

la gata sobre el tejado de zinc Paul Newman

El deseo no se puede imponer, siempre está al servicio del placer de uno mismo. Excluir el deseo de la órbita personal significaría la muerte (sin que esto signifique algo negativo), la autoaniquilación sensitiva. Por eso la oposición fortísima entre deseo y muerte, ambas son excluyentes, porque el deseo da importancia a cosas que no lo tienen. Borrar del mapa al deseo es hacer invisible la atracción inherente en todo lo humano. Y sin deseo nadie puede vivir, es como pedir a alguien que no sueñe. De ahí la importancia de dar cobertura al anhelo de perseguir al deseo, ya que con él nos realizamos, nos ayuda a definir nuestro instinto.

El deseo sexual, implícito o explícito, en El Celuloide Oculto potencia un placer estético que origina un discurso de igualdad sexual. Sus directores conscientes de que el deseo es un instinto indomable analizan las diversas imágenes de la historia del cine desde una perspectiva liberadora, no engañan ni teorizan, sólo muestran y exhiben el deseo contenido en cada fotograma que no se quiso o no se pudo mostrar en su momento. Un documental no militante de la causa gay, debido a que no impone nada sino que muestra unos hechos, excluyente de cualquier acción masturbatoria de los autores por intentar reafirmar sus opiniones, ya que hasta los propios creadores de las películas de las que se hablan tienen voz y voto para contrastar los numerosos puntos de vista.

Soy consciente de omitir la definición psicoanalítica del deseo para evitar que el efecto represivo de la homosexualidad aflore más de lo necesario, debido a que El Celuloide Oculto es más bien una celebración del deseo hacia personas del mismo sexo, y no una negación del mismo. Y si el deseo es un instinto, algo incontrolable, que no se puede esconder, ni disimular, ni ser omitido ni mutilado por otro que no sea el propio deseo, entonces el deseo sería un sentimiento íntimo, personal e intransferible, solamente detectado a través del sujeto que mira.

Y es precisamente la mirada el elemento clave para que el documental nos seduzca. Una mirada que debemos estimular para que el gusto dominante no imponga su deseo y su gusto a costa de no plasmar toda representación homosexual. Y evitar en la medida de lo posible que en películas como La Gata sobre el Tejado de Zinc (Cat on a hot tin roof, Richard Brooks, 1958), otra de las películas que destripan en El Celuloide Oculto, el deseo sexual de Paul Newman hacia otro hombre sea silenciado por razones obvias.

Y es que la violación del deseo ha sido, y es, una constante para el mundo homosexual, sus prototipos en el cine comercial han sido verdaderos simulacros irreales y que han tenido sucesivos patrones que van desde el protagonista afeminado, el gay homófogo, el promiscuo, hasta aquellos personajes pervertidos, culpables de su sexualidad o suicidas. La incógnita que lanza El Celuloide Oculto reside precisamente en saber que el colectivo homosexual, siendo consciente de su representación, aún no ha encontrado un reflejo que dignifique a un grupo social, que aunque cada vez sea más visible, está más lejos de conseguir su deseo reflejado.

El Celuloide Oculto. Parte I

Hollywood aprendió a escribir entre líneas y parte del público aprendió a leer igual.”

El Celuloide Oculto (The Celluloid Closet, Robert Epsein y Jeffrey Friedman, 1995)

El cine se caracteriza básicamente por ser un arte popular y como tal, todos los individuos de la sociedad quieren verse reflejados/identificados en él. Las películas continuamente nos enseñan y muestran realidades que parecen evidentes, pero una lectura más atenta nos permite obtener información ocultada. También tiene mucho que decir al respecto la recepción de la obra a un determinado público ya que variará el significado de la película dependiendo si es un espectador es blanco u negro, por poner un ejemplo.

Pienso en el cine como cultura, me es indiferente si se toma como referencia el cine comercial, independiente o experimental, y como tal los fotogramas que componen una película formulan la idea de un periodo histórico, de un momento vivido, de un espacio construido o de un sentimiento generado. En mi memoria se quedó grabado las dos caras de amar -el amor y el desamor- en la figura de Humphrey Bogart en Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942). He de reconocer sinceramente que soy hijo de la cultura visual, y me explico primero a través de imágenes y después con la ayuda de las palabras intento descifrarlo. En mi retina subyacen apiladas montones de películas que me han propiciado mi manera de ver el mundo. Con ellas he comprendido, por ejemplo, que la soledad es una sensación más común de lo que se piensa como en Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982); o que la violencia no es sólo sangre como es el caso de la impresionante obra de Sergei M. Eisenstein, El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925).

El celuloide oculto

Siempre he pensado en cómo las películas reflejaban a las minorías en el mundillo cinematográfico desde los chicanos, los indígenas, los outsiders hasta los homosexuales, es decir, a todo grupo social que no tuviera un reflejo estereotipado positivo en la pantalla grande. Veía a Cary Grant tan elegante con su traje y corbata que parecía que en América todos los hombres eran iguales. Entonces empecé a cuestionarme cuales eran los modelos de representación oficiales y cuales eran los no oficiales, y si estos modelos tenían una connotación negativa o positiva, y cual era su significación plasmada.

Existe en las sociedades un fuerte deseo por verse mimetizado con los héroes, no obstante llegué a la conclusión de que lo que sirve para unos no sirve para otros, y que los héroes de unos son los antihéroes de otros.

En el cine las historias de ganadores han tenido mayor peso que aquellas que han hablado de perdedores, pero en ocasiones el cine de Hollywood, como contenedor de sueños, ha producido sus propias paradojas, contradicciones y silencios. Y esto es precisamente de lo que trata la película El Celuloide Oculto (The Celluloid Closet, 1995), un soberbio documental dirigido por Robert Epstein y Jeffrey Friedman, que revela las claves para que los gays y lesbianas puedan reconocerse en el cine.

Cuando la oficialidad no arropa a todas las condiciones identitarias surge el anhelo de buscar el deseo de lo oculto. El documental hace un vasto recorrido por aquellas películas que muestran a personajes ambiguos o de dudosa heterosexualidad y que han generado la especulación de su homosexualidad.

El deseo es un concepto tan extenso que me resultaría inabarcable en este texto. Es una palabra que en sí misma contiene muchos significados. De lo único de lo que estoy seguro es que el deseo tiene una dirección y una proyección. En El Celuloide Oculto el deseo sexual tiene mucho que decir, una película que bordea el planteamiento del sentir homosexual desde la mirilla, o mejor dicho, desde la mirada atenta de un público que quiere verse reflejado en el cine.

Debajo de la heterosexualidad plasmada en la mayor parte de las obras de Hollywood algunos de sus personajes escapan de esta tentativa y se atreven a vivir otras realidades. De esta manera el cine sugiere y subvierte maneras distintas de amar y desear. Y no es de extrañar que el retrato de un adolescente atormentado en la década de los años cincuenta como Sal Mineo en Rebelde sin Causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), fuera la excusa perfecta para hablar de su homosexualidad, de su atracción por James Dean y de las consecuencias de vivir en una sociedad homofóbica.

Old Boy de Park Chan-Wook

Es curioso como los paladares occidentales vamos degustando cada vez más películas orientales y disfrutando de todo su sabor y aroma. A estas alturas de la centuria a ningún cinéfilo se le escapa que Corea del Sur es uno de los países del planeta que mejor cine está realizando en la actualidad, ya sea por sus innovadoras propuestas como por su calidad y vanguardia. Old Boy es una de esas películas condenada a verificar el alto grado de perfección de la fuerza asiática. Nos rendimos con directores de la talla de Wong Kar-wai, Zhang Yimou o Takeshi Kitano. Ahora le toca el turno a Park Chan-Wook gracias a su magistral Old Boy. La película es un torbellino visual que asusta tanto por su incontestable violencia como por su inmensa poética soterrada. Nada es predecible ni determinado.

Entre la humillación y la venganza

Old Boy de Park Chan-Wook

El argumento de la película parte del extrañamiento de un hombre que después de una noche de borrachera es secuestrado durante quince años sin ningún motivo aparente. Un día es liberado y comienza su terrible búsqueda de explicaciones. Old Boy es un continuo cuestionarse de planteamientos y racionamientos, la incertidumbre recorre cada fotograma, por eso el no saber a que atenerse y la desconfianza son las texturas de un protagonista que no comprende su situación.

Sin palabras es a la conclusión que se llega después de haber visto ésta película. Nada, pero absolutamente nada es comparable con Old Boy, existiendo un poder intrínseco en sus imágenes que arrebatan al espectador hasta minimizar la violencia. En un tiempo en el que la seducción por la violencia es más un ejercicio de poder que de estética, Park Chan-wook apuesta por resaltar el vacío existente que media entre la locura y la razón. Por ello, su película es clave en el cine contemporáneo por hacer de la violencia un acto inherente en el ser humano y no una proyección del mismo, una apuesta nueva que sirva para redefinir los valores y condiciones humanas en el siglo XXI.

No hay peor violencia que la desatada contra uno mismo y eso lo sabe muy bien el protagonista de Old Boy, Oh Dae-su, encarnado por el actor Choi Min-shink. En su cuerpo se va a centrar todas las batallas. Rabia, odio, humillación, venganza, tristeza e incomprensión serán las sensaciones que acompañarán en el viaje de este hombre sobornado por la incógnita de su desdicha.

El juego siniestro y macabro que se plantea en Old Boy parte de la venganza de un misterioso hombre llamado Lee Wo-jin (Yu Ji-tae) que actúa como un gran demiurgo, de ésta manera la película sería el resultado de esas acciones predeterminadas y encaminadas a humillar al protagonista. Pero la venganza es un acto reversible, eso lo sabe muy bien el realizador ya que inevitablemente en todo proceso de culpa y expiación del dolor es necesario sufrir, aunque con ello se haga daño a otras personas.

La humillación deriva a la venganza, y viceversa, sus consecuencias no admiten concesiones. Siempre hay un motivo detrás de cada venganza por muy oculto que esté, es precisamente el deseo de venganza lo que hace posible en Old Boy la premeditación de un castigo que subraye la alevosía de reparar el sufrimiento del pasado. Para concluir en una apoteósica escena final cuyo desenlace sea una singular humillación que rinda toda su pleitesía en una catártica exteriorización de un dolor acumulado a golpe de odio y rencor.

Los papeles de humillado y castigador se subvierten en la película con asombrosa credibilidad, cada personaje tiene los motivos suficientes para actuar como actúa. Un juego siniestro que parece ser circular, sin posibilidad de escape, al fin y al cabo sus personajes tienen la sensación de vivir en un universo de sangre y sufrimiento que no conduce a ningún sitio. Vagan por el mundo sin tener un final, sin esperanza, solamente esperan a que se desate la tragedia. Y cuando la dimensión de la tragedia sobrepasa todos los límites inimaginables surge con más fuerza la vejación, la humillación más extrema, como último recurso a la rendición total de la violencia corporal. La venganza devolverá aquello que precisamente la humillación robó, la dignidad. Éste será uno de los ejes centrales de la película, no importa el grado de castigo asignado, ya sean amputaciones o heridas, lo vital es recobrar la dignidad.

Old Boy Corea del Sur

La sumisión del protagonista ante lo real refuerza una crueldad deliberada que genera una violencia condenada a constatar el proceso degenerativo del cuerpo. Es aquí cuando la grandeza de Old Boy surge con más fuerza al desvelarnos que la humillación es una ausencia de dignidad. Y Oh Dae-su inicia su particular cruzada personal en un intento por recobrar su dignidad, cueste lo que cueste. Por eso lo demás carece de sentido y valor, incluso el propio cuerpo, que en ésta película se le ha perdido todo respeto, debido al gran sentido ético que se tiene de uno mismo en oriente. En otras palabras, el director Park Chan-wook apuesta por la lealtad hacia los valores nobles haciendo prescindibles los elementos corporales y materiales. Todo carece de sentido sin dignidad. Old Boy demuestra que ésta fórmula aún sigue siendo posible en un mundo donde el vacío ha sentado cátedra y la primacía del dinero ha desbarrado cualquier resquicio de respeto hacia los individuos.

Lo real maravilloso en el cine de David Lynch

David Lynch es heredero del discurso de Lovecraft, Edgar Allan Poe, Stevenson, E.T.A. Hoffmann y Kafka, su autor literario más admirado, revisado en un momento de indecisión, inseguridad, incertidumbre como el de hoy, atribuido a la forma de ser del hombre posmoderno. Algo que Nietzsche formuló en su filosofía con las siguientes palabras “nos hemos quedado sin “brújula”, sin sentido que darle a esta vida”.

El proceso de extrañamiento que se genera en la filmografía de David Lynch es importante para desarrollar el sentido de lo inquietante en su obra. Sigmund Freud definía que “lo inquietante es inquietante porque es secretamente muy familiar, que es por lo que se reprime”.

La mirada de Lynch es familiar, cercana. Recrea ambientes conocidos o reconocibles por todos. Pero lo conocido pasa a ser desconocido y es aquí cuando lo inquietante aparece. Los espacios, los personajes son extraños de sí mismos; caen por abismos donde el misterio, el amor o la muerte son cadalsos necesarios para expulsar lo cotidiano a los bordes del precipicio.

Lo fantástico en el director norteamericano no reside en los efectos especiales ni en los monstruos que pueblan las pantallas de cine en los últimos años, sino en los protagonistas de sus películas que se mimetizan con el espectador para hacer una experiencia alucinante de comunión sensitiva conjunta. Un director que observa como niño pero piensa como adulto y que se deja arrastrar por una mirada que continuamente se sorprende. Esto es lo que nos ofrece David Lynch, la mirada de un hombre que alucina con la violencia que ejerce sobre los individuos el proceso de industrialización y urbanización de las ciudades, donde habitan seres que padecen la claustrofobia de una angustia vital que incita al desconocimiento del yo.

Por ello, la importancia del tema del desdoblamiento en el cine de David Lynch, que materializa la posibilidad de multiplicar el yo, derivado del vértigo y de la ansiedad contemporánea, ante la falta de referentes o paradigmas en los que reflejarse. Laura Palmer violada repetidamente por su padre durante años, por poner un ejemplo, explora su personalidad a través de las drogas, el sexo, del mal, del sufrimiento, es decir, encontramos varios tipos de Laura Palmer en un solo cuerpo. Ser otro, consciente o no, es aprovechado por David Lynch para burlar el sentido de lo que se supone que es uno mismo y verse otro. Al igual que Magritte con sus cuadros, propone la idea sugerente de observarse otro e instalarse en paisajes chocantes, desrealizar la realidad, el ámbito cotidiano. Las películas del director norteamericano son un ejercicio de búsqueda, disloca a un yo para hacerlo múltiple. Sus criaturas abisales potencian todas las facetas de su personalidad desde la desolación emocional de Henry en Cabeza Borradora hasta la nobleza de Alvin en Una Historia Verdadera.

El universo de David Lynch en Twin Peaks

Pero su obsesión por la esquizofrenia y el desdoblamiento viene determinado por su interés “en el proceso mental que conduce a inventar una nueva identidad para evitar que nos enfrentemos a algo doloroso de nuestras vidas”1. Aparece la hiperrealidad como forma de realidad siniestra de orden mental para evitar el duro golpe de lo real y que David Lynch pretende linchar.

1 Andrés Hispano, David Lynch. El claroscuro Americano, Editorial Glénat, Barcelona, 1998, págs. 280 y siguientes.

El cine de David Lynch es lynchamiento visual

Adentrarse en el universo de David Lynch es aterrizar en un espacio incómodo por su mirada, por su deseo de captar el interior de las emociones, por su inclasificable manera de hacer cine y, sobre todo, por lo que nos hace desvelar de nosotros mismos.

Retrato de David Lynch

Cada película de Lynch es una puerta de entrada a un extraño mundo de esa América que tanto fascina y horroriza al autor. Ver  una obra suya resulta una experiencia inquietante. Es como un organismo vivo que  va cobrando vida y resulta difícil no volver a pensar en ello. Pero ¿dónde está lo inquietante?. David  Lynch no hace terror, ni ciencia ficción, ni nada que se lo parezca a estos conceptos. Es un director con señas de identidad muy auténticas.

No es surrealista ni gore, es genuinamente David Lynch. Y esto sí que es una característica fundamental para “encuadrarle” dentro de la postmodernidad. Lynch  hace un cine rabiosamente contemporáneo. David Lynch es David Lynch. Inclasificable, no etiquetable a ningún concepto ni a ninguna corriente.

Su cine tiene una nueva carga semántica, deconstruye toda su  significación cinematográfica para hacer posible otro significado más ambicioso, más amplio. Así el sonido, montaje, música, planos, encuadre, fotografía, historia, etc… devoran una idea encaminada a romper los límites de la manera de hacer cine. Cada película de Lynch es un avance imparable a su sentido de hacer cine, interdisciplinar y orgánico. De Cabeza Borradora (1976) a Mulholland Drive (2001) comprende una trayectoria dedicada exclusivamente a exhibir lo oculto, lo que no vemos y permanece en nosotros. Mostrarlo a través de todas las artes de las que dispone un artista es su principal juego siniestro. Eligió el cine aunque podía haber sido la pintura, otra de sus grandes pasiones.

La habitación roja de Twin Peaks

¿Por qué es David Lynch postmoderno?

A lo largo de su carrera se observa como el uso del tiempo en sus películas permanece descuartizado, desconectado, no linealizado, separado de un orden que empieza y acaba; es la herida del tiempo, el recuerdo que nos viene fragmentado. Esto es en definitiva el cine lyncheano, un recuerdo hecho cine y vertido en imágenes de una forma rota. Y así la posmodernidad, como fruto de una realidad cada vez más inquietante y sometida al imparable avance de los acontecimientos históricos, aflora en unas imágenes que nos hacen reflexionar que lo que vemos no es exactamente lo que vemos.

El recuerdo revelado como sueño, pesadilla, locura o esquizofrenia y vomitado en una acuarela de sensaciones plásticas le sirven al director para enfatizar una idea de identidad (como tema que le preocupa mucho) en ese proceso constructivo de la época que vivimos, enraizada desde el propio sujeto que se ve a sí mismo deformado, abyecto, siniestro y ajeno de su visión, alienado.

Esa búsqueda de la identidad tiñe toda su filmografía, presentándonosla en una espiral de violencia evolutiva que dualiza el bien y el mal acompasado en dos momentos fundamentales en la vida del ser humano como son la adolescencia y la madurez. Quedándose enmarcada la adolescencia como el mundo de lo bueno y la madurez como puerta del lado malvado, del horror. No olvidar que la adolescencia es la línea que divide la infancia y la etapa adulta. Terciopelo Azul sería un perfecto ejemplo.

La relación de Nueva York con Martin Scorsese

Resulta casi imposible separar la  filmografía de Martin Scorsese de la ciudad que le vio nacer, Nueva York, y de su entorno familiar de origen italiano. Una relación estrecha que ha permitido constatar a  lo largo de su trayectoria artística una  profunda reflexión sobre la identidad de lo americano.

Hijo de inmigrantes sicilianos, que nunca llegaron a dominar el idioma a la perfección y de raíces profundamente marcadas, Martin  Scorsese nació un 17 de noviembre de 1942, en Flushing, Long Island, trasladándose posteriormente al barrio de Elisabeth Street, que por aquellos años aún era mayoritariamente judío y que con el paso del tiempo formaría con Mott Street y Mulberry Street la Pequeña Italia (Little Italy).

Taxi Driver Robert de Niro Martin Scorsese

En su infancia, Martin Scorsese frecuentó las salas cinematográficas como refugio a la violencia que se palpaba en su zona residencial y debido a su precario estado de salud. Un joven italoamericano por aquella época, me refiero a la década de los años cincuenta, tenía dos opciones: una, dedicarse al sacerdocio, y otra, formar parte de las pandillas callejeras. Scorsese con unas cualidades físicas poco voluminosas, se decantó por la religión como vía a seguir hasta que se enamoró perdidamente de su primera mujer.

Y con esta breve introducción, nos encontramos que son tres los grandes núcleos problemáticos de este director de cine: la identidad italoamericana, la religión y la violencia. Tres elementos que gravitan entorno a un mismo escenario, la ciudad de Nueva York, y que genera un discurso que película tras película es más ambicioso y más legendario. Una urbe que se va mitificando tanto en el plano ficticio como en el plano biográfico del autor, Nueva York como espacio abocado a ser leyenda.

Amparándome en la definición de leyenda, relato de un suceso más maravilloso o tradicional que histórico, me permito construir un eje que abarca a Martin Scorsese como un director de cine que desvela sus preocupaciones artísticas a través de una mirada muy particular,  y que analiza su forma de vivir desde un punto de vista expresionista. Edificar la memoria de un espacio tiene para él un sentimiento lisérgico, no pretende hacer Historia sino hablarnos de esa intrahistoria callada de la gente que vive los periodos históricos, poniendo imágenes al sentir de una colectividad en un momento determinado. “Malas Calles (Mean Streets, 1973), anuncia Martin Scorsese, fue un intento de ponerme a mí mismo y a mis amigos en la pantalla, mostrar cómo vivíamos, cómo era la vida en Little Italy[1].

Ese intento por mostrar plásticamente la forma de vida de su juventud en la calles de Nueva York le conduce a observar la realidad desde un prisma subjetivo, poniendo énfasis en la nostalgia, el recuerdo y la memoria. Es, en definitiva, la mirada de un director que hace una amplia radiografía del sentir de un momento. Por ello, reconstruye espacios, lugares, gentes y sonidos que permitan dar cobertura a un mundo (en parte inventado, en parte real) gobernado por el pasado y tamizado por las experiencias personales de Martin Scorsese.

La ciudad de Nueva York en el cine de Martin Scorsese

 

El telón de fondo que le sirve de lienzo para exponer sus ideas es la ciudad de Nueva York, un marco incomparable que enfatiza la soledad y el desarraigo de los antihéroes en la mayor parte de sus películas. Sobre ese espacio urbano se mueven sus criaturas inquietas por saber quienés son.

Nueva York cobra tanta importancia que incluso es un personaje más dentro de su obra en películas tan dispares como: Malas Calles (Main Streets, 1973), Taxi Driver (Taxi Driver, 1975), New York, New York (New York, New York, 1977), Toro Salvaje (Raging Bull,1980), ¡Jo, qué noche! (After Hours, 1985), Uno de los Nuestros (Goodfellas, 1990), La Edad de la Inocencia (The Age of Innocence, 1993), Al límite (Bringing out the Dead, 1999), Gangsters  de Nueva York (Gangs of  New York, 2002).

Y como todo buen héroe que se aprecie en toda leyenda tiene entre sus manos un reto al que enfrentarse, en el director italoamericano sus héroes luchan contra sí mismos para liberarse de su condena. Necesitan purificarse, expiar sus pecados a través del sacrificio personal, “no hay verdadero héroe scorsesiano que pueda escapar al martirio[2], y cuando logran salvarse sólo lo consiguen por medio de la obsesión.

Para que una leyenda se convierta en algo grande tiene que existir unos principios que no sean materiales, por eso la libertad, el amor o la paz (por poner algún ejemplo) formulan la idea de grandeza. En otras palabras, los héroes legendarios deben tener la sensación de luchar por algo que merezca la pena. Y lo que les hace ser grande a los personajes de Scorsese, es precisamente, su capacidad de redención. Ya sea a través de la violencia, sobre sí mismos o sobre otros, del dolor o del sacrificio, sus personajes siempre pretenden emular un simulacro de expiación de culpa y/o de pecado.

En la filmografía de Martin Scorsese no hay intencionalidad alguna de crear leyendas, son sus obras las que originan a éstas. La ambientación, el atrezzo y  la música recogen la fantasía o la recreación de un pasado glorificado, alterado por la visión de un hombre que sabe y es consciente de que toda obra es producto de su momento histórico.

Su cámara no sólo describe sino que también escribe con maestría precisa el universo legendario del director, haciendo posible que la realidad tangible sea invisible en un mundo de seres que esperan a ser míticos.

Tanto Charlie (Harvey Keitel) en Malas Calles como Travis Bickle (Robert De Niro) en Taxi Driver exponen dos formas del sueño americano antagónicas. Un joven coqueteando con la mafia esperando a prosperar en la vida, como lo hace Keitel, no puede depararle nada bueno. Ni tampoco un taxista excombatiente del Vietnam que pretende hacer justicia por su cuenta sería la forma adecuada de conseguir un sueño.

Ambos protagonistas representarían la caída de lo masculino en términos tradicionales y los culpables de iniciar la tragedia moderna. Con la violencia de sus cuerpos y de sus gestos, se respira el aliento de unos individuos solitarios, atrapados en su propia mentira, antihéroes de una sociedad decadente y sin escrúpulos cuyos valores se han deteriorado. Son dos tipos soñadores perdidos y sin referentes que ansían buscarse en la frontera de la ilegalidad. Con ellos comienza la odisea artística de un director cuyo viaje se entronca directamente con Nueva York. Por ello, toma como referencia al taxi “como símbolo de la soledad, el vehículo que circula anónimo en el que todos montan, pero nadie consigue entablar una relación auténtica”[3]. Cada nueva película que realiza Scorsese supone un encuentro distinto de sus personajes con la ciudad, permitiéndonos ver cómo se desenvuelven  y evolucionan en marcos distintos. De Keitel a De Niro se pasa a otros protagonistas de historias urbanas que van adquiriendo más cuerpo y complejidad, cuya densidad dramática no sólo recae en el actor/actriz sino también en el propio relato de la narración. En Toro Salvaje, por ejemplo, un camaleónico Robert De Niro interpreta a Jake LaMotta, un boxeador del Bronx que vivió entre el éxito profesional y el fracaso personal. Su lucha en el ring es algo más que un duelo, “es el único camino a una redención que pasa por el castigo corporal de los golpes”[4]. LaMotta explora con la violencia una forma de liberación de una culpa sometida a un estado continuo de ansiedad e incomunicación.

A esta violencia contenida y expresa de los personajes de Martin Scorsese se tiene que añadir el desorden provocado por la intromisión del sexo. Es como si sus seres ficticios se vieran amputados para amar y dejarse amar. Desde el comienzo de su carrera su preocupación por la institución familiar es constante, como buen católico que es, observa su efecto devastador al entrar en crisis en la segunda mitad del siglo XX.

El sexo es un imposible, algo irrealizable, incompatible con el amor, con el matrimonio, prueba de ello es que Travis en Taxi Driver lleva a las salas de pornografía hard a la mujer que ama como si se tratase de un hecho común y normal. Incluso Newlad Archer, Daniel Day-Lewis en La Edad de la Inocencia, se ve incapaz de llegar a la consumación de un deseo que jamás verá cumplido al enamorarse de su prima estando casado.

La temática scorsesiana queda entonces delimitada por el soterramiento de una violencia de unos personajes que viven en soledad, enmarcados por unas tensiones emocionales que oscilan desde lo religioso hasta su forma de comportarse socialmente. De esta manera, los personajes quedan definidos por el tiempo histórico que les ha tocado vivir y por sentirse desestabilizados tanto en el plano sexual, familiar como personal. La obsesión, por lo tanto, respondería más bien a un orden lógico y coherente del devenir de las acciones de los personajes, que a un hecho aislado producto de las exigencias del guión.

Gangs of New York de Martin Scorsese

El paso hacia la madurez artística estaría determinado por películas como Uno de los Nuestros o La Edad de la Inocencia que encumbran al realizador en el techo de la galaxia Hollywood al ser nominadas a los Oscars en varias categorías.

Con Uno de los Nuestros la herencia del cine clásico es más reveladora pero sin olvidar el influjo decisivo que tuvo para Scorsese las corrientes cinematográficas europeas de la década de los sesenta como la Nouvelle Vague, rasgos que adquieren un tinte propio en esta película. El pequeño delincuente de Malas Calles se convierte en Uno de los Nuestros en un gran capo de la mafia. Esta película es un gran retrato de cómo trabajan los gangsters a gran escala, estudiando milimétricamente su comportamiento, organización y códigos en un área determinada de Nueva York, Little Italy.

Es como si Scorsese pretendiera hacer un decálogo de la historia de una ciudad (me atrevería a decir, su visión de Nueva York) y así, unir el imaginario colectivo de una identidad, la italoamericana, que desea ser americana pero a la vez quiere conservar sus raíces, su pasado. Y no solamente se limita a diseccionar la época que le tocó vivir, sino también la de sus antepasados como se puede comprobar en La Edad de la Inocencia. Una espléndida obra basada en la novela de Edith Wharton y ambientada en un Nueva York aristocrático del siglo XIX. Drama intimista de un hombre supeditado a las reglas convencionales de su época y de una ciudad que para el director “es un elemento que sobrepasa los límites del escenario para convertirse en un obligatorio referente narrativo, un eje de conducta y perversión que define por sí su obra”[5]. Un hombre que vive un infierno personal ante la presión social, por no negar la evidencia de amar a otra mujer estando casado con otra.

Los moradores de las películas de Martin Scorsese contienen en sí mismos la problemática de la modernidad al sufrir la tensión de un tiempo que ya no puede seguir igual, que exige cambios. Cargar los tintes a la diferencia para potenciar la individualidad ocasionando una esquizofrenia inevitable en sus personajes. Ellos son humanos limitados que se perciben como perdedores y que intentan salvarse  de ser una leyenda anónima.

 

[1] Thompson, D. y Christien, I. Martin Scorsese por Martin Scorsese, pág. 79. Barcelona, Alba Editorial   S. L 1999.

[2] Alberich, Enric. Martin Scorsese. Vivir el Cine, pág. 271. Barcelona, Ediciones  Glénat S.L. 1999

[3] Sala, Ángel. Martin Scorsese. La Perversión del Clasicismo, pág. 36. Barcelona. Colección Biblioteca de Cine, Edición Especial. Manga Films S.L. 1998.

[4] Balagué, Carlos. Estudio Martin Scorsese. Un Seminarista en Hollywood, pág, 36. Barcelona. Revista Dirigido por… nº. 168. Noviembre 1988

[5] Sala, Ángel. Martin Scorsese. La Perversión del Clasicismo, pág. 8. Barcelona. Colección Biblioteca de Cine, Edición Especial. Manga Films S.L. 1998.

 

El Dulce Porvenir de Atom Egoyan

El exorcismo de la ausencia en  El Dulce Porvenir

 

En un pueblo de Canadá, cuando la nieve cubre su paisaje, sucede un accidente insospechado en el que cambiará por completo la vida de sus ciudadanos. Un autobús con niños dirigiéndose a la escuela sufren, a consecuencia de una placa de hielo el desvío hacia la muerte, un terrible accidente que se verá continuado por el hundimiento del vehículo en un lago helado próximo a la carretera.

Así de frío se nos aproxima  el argumento de la película del director Atom Egoyan, El Dulce Porvenir (The Sweet Hereafter, 1997), una arrebatadora historia de una comunidad sometida a la ausencia de sus hijos.

El Dulce Porvenir de Atom Egoyan

Existe un silencio especial cuando cae la nieve que simbólicamente conecta con la muerte, la blancura y el descanso. Este tipo de textura que imprime en El Dulce Porvenir sobrepasa los límites del relato para acercarse al espectador en un sentimiento contradictorio de frío y calor. Desde las primeras imágenes de la película donde se nos presenta una sobrecogedora escena de una pareja en la cama con su hija en medio de los dos a través de un precioso travelling y una embriagadora música de Michael Danna, nos delatan que lo que nos va acontecer afecta al individuo y lo que ama, en este caso a los hijos.

¿Puede haber algo más trágico que perder a un hijo? Descubrirse amputado, y sobretodo, vivir con la perfecta ausencia de nuestros seres queridos.

… Y mientras nieva, el dolor se congela y se hace pétreo.

El Dulce Porvenir parte del recuerdo; una vez que los  hechos se han consumado, es un viaje a las heridas sin cerrar y que duelen; Iam Holm, el actor que interpreta a un abogado y que llega a la pequeña localidad canadiense con la intención de establecer una demanda entre todos los padres afectados por la posible negligencia de la empresa del autobús, será el iniciador del viaje. A través de las diversas entrevistas que realiza el abogado el espectador tiene la posibilidad de ver cómo ha cambiado y en especial en qué medida ha afectado la ausencia de los niños entre las familias del pueblo. Nada va a ser igual que antes del accidente.

El director Atom Egoyan nacido en El Cairo y de descendencia armenia llegó a Canadá con su abuela, el único contacto con su identidad, con la que convivió toda su infancia hasta llegar a la adolescencia, momento en el que su abuela fue ingresada en una residencia de ancianos. Estas palabras se me presentan reveladoras para dotar de un sentido catártico la novela de Russell Banks The Sweet Hereafter (Como en otro mundo) con respecto a la película. He de suponer el tremendo impacto de Egoyan al leer el libro y así se manifiesta El Dulce Porvenir, como un reto personal que envuelve el problema de la pérdida, una amalgama de sentimientos que trasladan la soledad  de forma precisa en cada imagen, secuencia y fotograma.

El papel que juega la nieve en la película se manifiesta en ese aislamiento que asegura una baza de supervivencia ante el sufrimiento de los padres, un bálsamo que resulta eficaz para controlar la ira y la impotencia. Atom Egoyan bucea, o mejor dicho, bordea con su mirada cinematográfica una búsqueda de sí mismo, una raíz que indague en la memoria y rastree en el recuerdo la lucidez de lo vivido. Iam Holm, sería el encargado de recorrer las huellas del recuerdo, de imprimir la geografía de la herida. Con él sentimos la pérdida de los hijos e incluso la de su propia hija drogadicta y seropositiva, un familiar que aunque vivo le siente no presente.

El Dulce Porvenir contiene una estructura bastante literaria y compleja, los continuos flashbacks y elipsis reclaman la atención del espectador; por ello, el director alcanza aquí un indiscutible poder evocador, provocativo y estimulante al dar a la palabra un valor cinematográfico, ya que es la primera vez que el director parte de una novela para realizar un guión. Sus anteriores películas, Next to Kin (1984), Family Viewing (1987), Speaking Parts (1989), y concretamente más conocido para el público español The Adjuster (El Liquidador, 1991) o Exotica (Exótica, 1994), conforman el cosmos de un realizador que somete la cámara a la piel de sus personajes, les da profundidad y notoriedad, les concede una voz propia que les hace ser genuinos.

Al fin y al cabo, a Egoyan le sobrevienen con la incomunicación, la soledad y la pérdida o ausencia de lo que ama un paisaje que, aunque desolador, le ayudan a concretar su identidad o aproximarse a ella. Así el territorio que le acogió años atrás, Canadá, con sus montañas, su nieve y su austera climatología encierran la clave de su interiorización que sólo, creo yo, con el cine puede comunicarse con la otredad, es decir, contigo. Y esto es mucho en los tiempos que corren.

¿Cómo no va a ser posible un dulce porvenir después de haber sufrido la peor de las ausencias, la muerte de un hijo?